Artikelen

Artikel On not falling in line, or how to become a public in ‘Being Public. How Art Creates the Public’.

cover

 

 


Daar waar er ruimte is…
(verschenen in: Sculptuur Studies, Sculptuur Instituut, Scheveningen 2007)

We can once again declare that the Museum makes its ‘mark,’ imposes its ‘frame’ (physical and moral) on everything that is exhibited in it, in a deep and indelible way. It does this all the more easily since everything that the Museum shows is only considered and produced in view of being set in it.
Daniel Buren

De manier waarop een kunstwerk onder de aandacht van haar toeschouwers wordt gebracht heeft verstrekkende gevolgen voor het belang dat de toeschouwer aan het werk hecht. Bij een sculptuur, die altijd volledig in de ruimte getoond wordt, zijn de omstandigheden waarin ze binnen de tentoonstellingsruimte wordt geplaatst van ontegenzeggelijk belang. Met een groeiend besef van het belang van de tentoonstellingsruimte, zien we onder beeldhouwers in de twintigste eeuw een tendens ontstaan waarin deze ruimte niet slechts behandeld wordt als container, maar ook als middel tot het activeren van de toeschouwer bij de ontmoeting met het werk.
In dit essay zal ik u een detail tonen van de ontwikkeling waarin de beeldhouwkunst een steeds actievere rol binnen de tentoonstellingsruimte heeft ingenomen en hoe de toeschouwer daarbij is betrokken. Door het aanstippen van enkele cruciale zaken die hierin meespelen zal ik trachten uw bewustzijn van wat een dergelijke ontwikkeling behelst te vergroten.

De filosoof Ludwig Wittgenstein maakte al duidelijk dat bij het zien van een persoon de omgeving waarin deze zich begeeft bij het vormen van een beeld van deze persoon betrokken wordt. Deze gedachte heeft zijn weerslag gevonden in het werk van de filosoof Maurice Merleau-Ponty, die op zijn beurt weer veel invloed heeft gehad op het werk van veel Amerikaanse beeldhouwers die rond de jaren ’60 van de twintigste eeuw actief waren. Om de ideeën van Merleau-Ponty te begrijpen is het van belang te weten dat hij beredeneert dat we, zonder het zelf te weten, al een beeld vormen van alle ruimten die we zien. Dit doen we al voordat we de kenmerken van de ruimte bewust gaan benoemen. Deze voorbewuste, prereflexieve waarneming zorgt ervoor dat de perceptie van een ruimte naast het fysieke uiterlijk van de ruimte altijd voor een deel gevormd zal worden door de ervaring van de toeschouwer. We zullen een ruimte dus nooit als neutraal kunnen zien.
Voor kunstenaars die worstelden met het activeren van de toeschouwer binnen de institutionele ‘macht’ van het museum was deze theorie een welkom aangrijpingspunt om de ruimtelijke ervaring van de toeschouwer met hun werk te sturen, zodanig dat deze niet werd afgeleid door andere werken in het museum. Er zijn verschillende manieren waarop de invloed van Merleau-ponty gebruikt is. Deze zal ik kort toelichten aan de hand van het werk van Robert Morris, Richard Serra en Carl Andre.
Wanneer we zien dat er in het begin van de twintigste eeuw een groeiende aandacht ontstond voor de eigenschappen van de tentoonstellingsruimte, valt op dat daar in eerste instantie op een uiterst figuratieve manier op werd ingespeeld. Zo zien we in het werk van bijvoorbeeld Umberto Boccioni dat hij de ruimte waarin het werk stond een fysieke vorm wilde geven en zodoende het werk in een ruimte wilde betrekken. Dit is bijvoorbeeld het geval in zijn Fusione di una testa e di una finestra (1911-1912) waarbij hij door het samenvoegen van een portretsculptuur en een raamlijst zijn kunst en de ruimtelijke werkelijkheid wilde samenvoegen. Hierbij creëerde de kunstenaar echter wel een ruimte die los staat van de werkelijke ruimte, aangezien de veronderstelde perceptie van de ruimte – een persoon die voor het raam zit – alleen voor de kunstenaar zo bestaan heeft, op een andere plek dan waar het uiteindelijke werk wordt getoond. Een andere variant is te zien in het werk van Marcel Duchamp die bijvoorbeeld met zijn 1,200 bags of coal (1938), waar hij het plafond van een tentoonstellingsruimte volhing met een grote hoeveelheid kolenzakken, de aandacht van de toeschouwer naar het normaliter zelden gebruikte plafond van deze ruimte leidt. Hoewel de zakken niet gevuld waren met kolen en het aantal niet nageteld zal zijn, is de associatieve kracht van een dergelijk werk niet te ontkennen. Het effect van het werk ligt in de associatie met het gevaar van het grote aantal zakken met steenkool dat de toeschouwer boven het hoofd hangt. Het is dus niet het materiële werk, maar dat wat het werk suggereert te zijn, dat de invloed uitoefent op het ruimtebesef van de toeschouwer.
De twee voorafgaande voorbeelden illustreren de problemen die Robert Morris in zijn werk probeert op te lossen. In zijn essay Notes on Sculpture (1966-1967) worstelt Morris met de interne en externe relaties die een sculptuur kan opwekken. In zijn gedachtegang veroorzaken de onderlinge relaties van de onderdelen binnen een werk – de interne relaties – een intimiteit die ervoor zorgt dat het effect ook binnen het werk blijft. Hierdoor moet de toeschouwer zich volledig op het werk zelf richten en wordt hij of zij in een intieme relatie met het werk gedwongen. Het maakt daarbij niet uit waar toeschouwer en werk zich ten opzichte van elkaar in de ruimte bevinden, want het begrip van het werk staat los van de ruimte.
Het ontstaan van interne relaties hangt af van het gebruik van details. Minder details betekent minder mogelijkheden voor het ontstaan van interne relaties. Het verminderen van interne relaties zorgt ervoor dat het werk als een geheel in de ruimte gezien kan worden. Met het creëren van zo een geheel ziet Morris de mogelijkheid om de toeschouwer fysiek bij het werk te betrekken doordat er door het ontbreken van externe afleidingen de mogelijkheid zou bestaan om sensaties op te wekken; het effect naar de toeschouwer te verplaatsen. Behalve door details ziet Morris de intimiteit ook veroorzaakt worden door de afmetingen van het werk. Morris beredeneert dat wanneer een werk afneemt in grootte, het voor meer intimiteit zorgt. Dit betekent dat een groter werk voor meer afstand zorgt. Bij een werk dat groter dan menshoog is moet de toeschouwer afstand nemen om het werk in haar geheel op te nemen. Dit is dus nog een benadering waarmee de perceptie van de toeschouwer gestuurd kan worden, ditmaal op een meer direct fysieke manier.
Het fysiek sturen van de toeschouwer komt nog veel sterker naar voren in het werk van Richard Serra. Van de kunstenaars die ik hier behandel is Serra waarschijnlijk degene die het meest door het werk van Merleau-Ponty is beïnvloed. In het artikel The Un/making of Sculpture (1998), gaat Hal Foster op zoek naar een antwoord op de vraag wat het maken van sculptuur voor Serra betekent. Aan de hand van opmerkingen die Serra over het onderwerp maakt, beschrijft Foster diens definitie van sculptuur as a relay between site and subject that (re)defines the topology of a place through the motivation of the viewer (Foster 2000, p. 178). Sculptuur heeft voor Serra meer met activering dan met representatie te maken.
Als we ons in een ruimte begeven zullen we die waarschijnlijk als georiënteerd beschouwen. Oriëntatie is een term van Merleau-Ponty, die stelt dat we de ruimte om ons heen beschrijven aan de hand van begrippen als hoog, laag, links, diep etc. Vanuit deze oriëntatie denken en handelen we binnen een ruimte. Wat Serra met zijn werk doet is het manipuleren van deze oriëntatie om op die manier de toeschouwer in beweging te krijgen. In zijn werk Circuit (1972) nemen vier metalen platen de controle over de ruimte over door het overzicht van de zaal waarin het werk is geplaatst aan de toeschouwer te ontnemen. Dit overzicht zal de toeschouwer pas terugkrijgen, wanneer hij zich naar het centrum van het werk begeeft en dus wordt de toeschouwer op een sterke en actieve manier gewezen op zijn nieuwsgierigheid en drang naar overzicht. Essentieel hierbij is het ontbreken van een sokkel, wat een belangrijk deel van Serra’s sculptuur is. Door het weglaten van een sokkel plaatst Serra het werk bewust en expliciet in dezelfde leefomgeving als de toeschouwer; werk en toeschouwer zijn spelers op hetzelfde toneel.
Niet zozeer bezig met het fysiek activeren van de toeschouwer, maar evengoed in beslag genomen door het ruimtelijke aspect van de tentoonstellingsruimte is Carl Andre. Waar Serra zich meer richt op hoe de toeschouwer de ruimte ervaart en manieren zoekt deze ervaring te beïnvloeden, tracht Andre het begrip dat de toeschouwers van de ruimte hebben te beïnvloeden. Een belangrijk middel hierin is het repeterende gebruik van gelijke vormen. De kracht van dit middel zagen we aan het begin van de twintigste eeuw al in de ‘oneindige’ zuilen van Constantin Brancusi. Andre vertaalt dit oneindige naar een horizontaal niveau door bijvoorbeeld metalen platen of bakstenen in rijen achter elkaar te leggen. Deze horizontaal gerangschikte vormen dienen echter als allesbehalve plat gezien te worden. Andre zelf zegt over de metalen platen: I don’t think of them as being flat at all. I think, in a sense, that each piece supports a column of air that extends to the top of the atmosphere. (Krefeld/Wlofsburg 1996, p. 49) Hiermee maakt hij dus kenbaar dat zijn werken zowel op de horizontale als op de verticale as de ruimtes zouden vullen en de hoeveelheid modules waaruit een werk is opgebouwd is hierbij afhankelijk van de generische soort ruimte. Hoe groter de ruimte is, des te groter is het aantal modules. Door hun repeterende karakter snijden deze werken door de ruimte en dagen ze de toeschouwer uit om de ruimte los te zien van de fysieke structuur zoals die wordt gedicteerd door de muren. In een werk als Lever (1966) bijvoorbeeld, wordt een rij bakstenen tegen de muur geplaatst. Dit beeld veroorzaakt het idee dat deze rij bakstenen aan de andere kant van de muur door zou kunnen lopen en de ruimte waarin de toeschouwer en het werk zich bevinden dat dus ook zou kunnen doen.
Het werk van Andre is, net als de andere kunstenaars die ik heb genoemd, sterk gestoeld op de fysieke ruimte waarin het werk zich bevindt. Andre zegt hierover dat kunst altijd in een concrete ruimte wordt beschouwd; zodra men over een kunstwerk praat, praat men ook over waar het werk zich bevindt. Het is dit besef dat een grote invloed heeft gehad op de kunstenaars die vanaf ongeveer 1960 actief waren, vooral op diegenen die met ruimtelijke media als sculptuur, installatiekunst maar ook performancekunst werkten.

Als we kijken naar de functie van het museum zelf, is deze gedurende de twintigste eeuw veranderd. Waar collecties in bijvoorbeeld de Kunst- und Wunderkammern van de vijftiende en zestiende eeuw vaak een middel waren om de macht en rijkdom van de eigenaar te tonen, kwam de nadruk eind negentiende, begin twintigste eeuw in toenemende mate bij de artistieke waarde van het individuele kunstwerk te liggen. Tentoonstellingen kregen een steeds sterker thematisch karakter en degenen die de tentoonstellingen maakten kregen hierdoor steeds meer de mogelijkheid om hun idee van de kunsthistorie vorm te geven. De waarde van de kunstwerken binnen een collectie werd hierdoor meer gestuurd door de manier waarop ze tentoongesteld werden en het belang van grotere aantallen toeschouwers om een kunsthistorische boodschap aan uit te dragen groeide. Er zou dus gesteld kunnen worden dat de perceptie van een werk door de toeschouwer ditmaal door de conservatoren werd gestuurd. Afzondering en visuele focus waren en zijn nog steeds belangrijke gereedschappen voor het benadrukken van een grotere betekenis van een werk. Om dit te bereiken zullen conservatoren echter altijd afhankelijk blijven van de fysieke omgeving waarin het werk getoond wordt en deze wordt uiteraard vormgegeven door de architect.
Wat de architectuur van musea betreft zien we dat de aandacht voor de bezoeker als subject in de ruimte toeneemt. Een treffend voorbeeld hiervan is de Amerikaanse architect Philip Johnson. Johnson hangt het idee aan dat architectuur niet zozeer het ontwerpen van ruimten is, maar voornamelijk het organiseren van een heldere route door deze ruimten. De toeschouwer zal als ‘gebruiker’ van de ruimte in musea altijd een overzicht moeten kunnen hebben van waar hij vandaan komt en waar hij naartoe gaat en zo op een subtiele manier via een bepaalde route door het museum geleid worden. Ook hierbij kunnen bepaalde ruimten gewichtiger worden door de rangschikking en volgorde waarin ze te zien zijn. Het feit dat architecten als Johnson deze ideeën in dezelfde periode toepasten als die waarin de eerder genoemde kunstenaars actief waren geeft aan dat er een moeilijke maar interessante situatie ontstond omtrent de ruimtelijke perceptie van de toeschouwer.
Wanneer er vanuit de ideeën van Merleau-Ponty wordt geredeneerd, kunnen we zeggen dat de ruimte in het museum buiten de mentale omstandigheid van de toeschouwer om wordt gevormd door de architect en de conservator. Eerstgenoemde zal waarschijnlijk in grote mate bezig zijn de voorbewuste, prereflexieve oriëntatie van de toeschouwer te sturen, terwijl voor de conservator het bewust worden van de onderlinge verhoudingen van de objecten in de ruimte centraal staat. Architect en conservator scheppen zo ieder hun deel van een – in hun ogen – ideale omstandigheid voor het kunstwerk om zich in te manifesteren. Het is echter lang niet altijd het geval dat de conservator en architect hierover op een lijn zitten en de conservator zal dan ook niet altijd de architectonische mogelijkheden ten volste (willen) benutten nadat het gebouw klaar is en de actieve rol van de architect uitgespeeld is. Problematischer wordt het echter als de kunst die in deze van te voren uitgedachte ruimtelijke omstandigheid geplaatst dient te worden juist als doel heeft de dogmatische rigiditeit van deze zelfde ruimtelijke omstandigheid aan de orde te stellen. Door dit te ondernemen hebben onder andere de in dit essay genoemde kunstenaars in mijn ogen een weg vrij gemaakt voor een beter begrip van de afwegingen die gemaakt dienen te worden wanneer men ruimtelijke werken in een museum tentoonstelt. Het sturen van de perceptie van de tentoonstellingsruimte door de toeschouwer en de macht die daarmee gemoeid is, is iets dat vanuit meerdere kampen binnen het institutionele tentoonstellingswezen nagestreefd wordt. Het is dan ook niet meer dan logisch dat sculpturen die zich met deze problematiek bezighouden op een passende manier, maar vooral ook in een juiste context tentoongesteld moeten worden.

Gebruikte literatuur:
(Tent. Cat.) Carl Andre, Sculptor 1996, Krefeld (Haus Lange en Haus Esters) en Wolfsburg (Kunstmuseum Wolfsburg) 1996.

Daniel Buren, ‘Function of the Museum’, in: Artforum, vol. 12, no. 1 (September 1973), p. 68.

Hal Foster (ed.), Richard Serra, Massachusetts (MIT press) 2000

Philip Johnson, ‘Whence and Whither: The Processional Element in Architecture’, in: Perspecta,
9/10 (1965), pp. 167-178.

Robert Morris, ‘Notes on Sculpture,’ originally published in Artforum, vol. 4, no. 6 (February
1966), pp. 42-44. [Morris 1966a]

Robert Morris, ‘Notes on Sculpture, Part Two,’ originally published in Artforum, vol. 5, no. 2
(October 1966), pp. 21-23. [Morris 1966b]

Robert Morris, ‘Notes on Sculpture, Part 3: Notes and Non Sequiturs’ originally published in
Artforum, vol. 5, no. 10 (June 1967), pp. 24-29

Ludwig Wittgenstein, On Certainty, translated by Anscome and von Wright, New York 1969.

Geef een reactie

Your email address will not be published. Required fields are marked *